FLÜSTERN+SCHREIE

„Nur über die Lüge kommen wir der Wahrheit nahe“

 

„Alle rebellieren ja, auch wenn die Rebellion darin besteht, sich nur noch für die Oberfläche zu interessieren.“ Sagt Helene Hegemann der Welt am 09.02.2010.

Dabei ist doch das Ideal unserer Zeit schlechthin, nur noch Oberfläche zu sein: Schönheit, Glamour, Partys, Exzesse, Geld. Wer sind denn die Stars, die uns in den Medien begegnen? Paris Hilton verkörpert dieses Ideal ikonenhaft: reine Oberfläche, reine Projektionsfläche, völlig ohne Inhalt oder Hintergrund (von ihrem finanziellen bzw. familiären Hintergrund mal abgesehen). Und abgesehen von ihren cleveren PR-Beratern im Hintergrund. Und in genau dieser Absurdität leben alle, gerade Jugendliche: in einer Wirklichkeit, in der der Schöne Schein mehr zählt als alles andere, in der eine völlig realitätsfremde Fassade die Wirklichkeit bestimmt. Und Massen kleiner Topstars und Supermodels sind kein Ausdruck von Rebellion, sondern wenn überhaupt, dann Strategien, um sich auf einem deregulierten Weltmarkt wenn nicht eine Perspektive so doch  zumindest eine Überlebensstrategie oder -nische zu suchen. Rebelliert wird hier höchstens gegen die permanenten Erfahrungen des Scheiterns, die ein übersättigter Arbeitsmarkt, auf dem eben nur die Spitze des Eisbergs einen Platz an der Sonne erhält, produziert.

Dieser Selbstbewusstseinskult der Individualisierung führt dazu, dass alles akzeptiert oder ignoriert wird, da alle nur noch mit sich selbst bzw. mit der Konstruktion ihrer Oberfläche beschäftigt sind. Innerhalb zunehmender Pluralisierung kommt es auch zu einer Partikularisierung der Lebenswelten, was sich eben auch in einer Partikularisierung sozialer Protestbewegungen spiegelt. Von daher hat Helene wahrscheinlich recht, wenn sie sagt: „Alle rebellieren ja.“ Aber wenn alle rebellieren, indem sie „sich nur noch für die Oberfläche“ interessieren, verliert sich diese Rebellion eben auch in absoluter Belang- und Wirkungslosigkeit. Oder, von Lessing geklaut: „Es sind nicht alle frei, die ihrer Ketten spotten!“

 

„Nur über die Lüge kommen wir der Wahrheit nahe“ sagt Helene Hegemann.

„Wer nicht lügen kann, weiß nicht, was Wahrheit ist“ sagt Nietzsche.

 

Wie trügerisch diese Form der Wahrheit oder Wirklichkeit ist, wird deutlich, wenn Helene Hegemann z.B. von der (Springer-) Welt auf Geschlechterverhältnisse angesprochen wird: „Ich habe mich mit so etwas nie beschäftigt, weil ich in einem Jahrzehnt groß geworden bin, in dem sich Fragen nach Geschlechterrollen kaum mehr stellen.“ Als ob Männer mittlerweile auch Gefahr laufen würden, bei unbedachtem oder ungewolltem Sex schwanger zu werden. Oder als ob es mehr alleinerziehende Väter als Mütter geben würde. Andererseits möchte mensch sich auch gar nicht überlegen, was andere Leute auf so eine Frage antworten würden. Und die meisten können froh sein, dass ihnen mit 17 niemand solche Fragen gestellt und die Antworten aufgezeichnet und veröffentlicht hat.

 

Lüge + Wahrheit? Oder Gier + Hass?

Viel interessanter als die ganzen Versuche, den Wahrheits- oder Originalitätsgehalt von Hegemann auseinander zunehmen ist doch vielmehr die Frage, warum sich eine breite Öffentlichkeit so dermaßen gierig auf dieses Buch und diese Autorin stürzt. 

Gier nach Schock, nach Skandal, nach Vernichtung? Oder einfach nur bürgerlicher Voyeurismus? 17 Jährige schreibt über Drogen und Exzesse. Gefundenes Fressen. Vor allem, wenn dieses Mädchen gleich den passenden Background liefert: direkt aus der linksintellektuellen Theater-Avantgarde-Elite und mit biografischen Parallelen zum Inhalt des Buches wird eine riesige Projektionsfläche für alle geboten: Sensationsgier oder Faszination, Zu- oder Abneigung. Und vor allem wollten doch alle aus der weißen, heterosexuellen Bildungselite schon immer mal hinter die Gardinen dieser Pseudo-Linken-Avantgarde-Elite blicken. Nur um bestätigt zu bekommen, dass hier lediglich Ausschweifungen, sexuelle Perversionen und zwischenmenschliche Abgründe produziert werden, aber zum Glück keinerlei inhaltliche Substanz, mit der sich auseinandergesetzt werden müsste.

Unbequeme Aussagen werden ruckzuck neutralisiert: Jelinek ist dann nur noch eine vergrätzte Feministin, Pollesch eine linksintellektuelle Schwuchtel, Schlingensief ein aufmerksamkeitshöriger Theater-Clown… und Helene Hegemann einfach nur das Kind ihres Vaters.

Was die einzelnen wie und warum sagen, kann dann viel einfacher ignoriert oder belächelt werden. Hinweise auf Widersprüche und Konflikte werden so einfach wegindividualisiert zu den persönlichen Widersprüchen und Konflikten eben dieser sprechenden Person, so dass diese Person möglichst schnell wieder zum Schweigen gebracht wird. Oder noch besser, sollen sie doch reden und schreiben, am Besten laut und hysterisch schreien, nimmt ja doch niemand mehr ernst. Und da sich das Ganze ja offensichtlich prima verkaufen lässt, sind dann am Ende doch alle Gewinner. Selbst der beklaute Airen, der daher auf die FAZ-Frage, ob er sich als Opfer fühle, antworten kann: „Nein. Helene Hegemann hat mich nicht angegriffen. (…) Dass es durch diesen Skandal hochkommt, empfinde ich als unangenehm, aber es ist natürlich auch Publicity, ein Bonus, den ich sonst nie gehabt hätte.“

Opfer? Wenn überhaupt, dann ein Opfer des Marktes, aber dank der finanziellen Gewinne eben auch Gewinner.

Komme gerade von einer Diskussionsveranstaltung im Schauspielhaus Hamburg zu René Polleschs nächstem Stück "Mädchen in Uniform - Wege aus der Selbstverwirklichung".

Ein Gespräch mit dem Verlesen der Liste erhaltener Preise zu beginnen, ist ja schon ein fragwürdiger Start. Aber Fragen nach dem "idealen Zuschauer" oder "idealen Schauspieler" gehen dann doch dermaßen am Inhalt von Pollesch-Stücken vorbei, dass es ganz erstaunlich war, dass Pollesch das Ganze dennoch mit Inhalt füllen konnte. Stellt sich eher die Frage nach einer "idealen Moderation".

"Wo ist die denn hier? Die Unterdrückung?"

Und so unpassend viele Fragen auch waren (nicht nur von der Moderatorin Ursula Keller, sondern auch teilweise vom Publikum… Zitat: "Nett und bescheiden, dass mag man leiden!"), haben sie im Prinzip das von Pollesch Gesagte offensichtlich gemacht. Der Normalzustand hier ist eben sexistisch, rassistisch, gewalttätig usw.. Und trotz aller dekonstruktivistischen Ideale lassen sich die Erfahrungen, die aufgrund von Hautfarbe oder Geschlecht gemacht werden, eben auch nicht wegreden. Pollesch brachte dazu das Beispiel, dass Schriftsteller wie Goethe oder Thomas Mann über die Probleme der Menschheit als Menschen schreiben, aber jemand wie Jelinek schreibt immer als Frau, wird von außen immer als Frau, die Frauenliteratur schreibt, kategorisiert. 

Der Untertitel von "Mädchen in Uniform" lautet "Wege aus der Selbstverwirklichung". Selbstverwirklichung ist in dieser Gesellschaft eigentlich ein positiv konnotierter Begriff, so dass der Titel für Irritationen sorgt. Hierbei geht es weniger um eine konkrete Alternative, sondern vor allem um ein Hinterfragen. Um ein Hinterfragen von Vorstellungen und Versprechen von Freiheit, Glück, Zufriedenheit. Und ob diese Vorstellung von Selbstverwirklichung, der früher vielleicht einmal ein emanzipatorischer Gedanke zugrunde lag, mittlerweile nicht vielmehr zu einem Imperativ, zu einer Form von Selbstdisziplinierung und -zurichtung auf einen de-regulierten Markt ist, in dem von Individualität bis hin zu Widerständigkeit alles einem universellen Verwertungsprinzip unterworfen ist. Diese Form der Disziplinierung bedarf kaum noch einer äußeren Autorität, da sie verinnerlicht ist und durch fragwürdige Vorstellungen von Glück und Freiheit motiviert wird. 

Pollesch benutzte andere Worte und Bilder, z.B. den Vergleich von Burka und Bikini, die beide dazu dienen, den Körper als weiblich zu markieren, zwar auf unterschiedliche Art und Weise, aber beide als Ausdruck von Sexismus.

Die Bildsprache von Pollesch und seine Verweise auf Diskurse von Foucault oder Agamben bis hin zur Biologin Donna Haraway scheinen Moderatorin und Teile des Publikums aber gar nicht erreicht zu haben, wie einige Nachfragen sehr deutlich zeigten. Was ja aber Polleschs These, dass viele nur hören und verstehen, was sie hören und verstehen wollen, ganz gut belegt. 

Die meisten wollen sich ihre tolle selbstgewählte Selbstverwirklichung anscheinend nicht schlecht reden lassen - auch nicht am Theater. Denn da gehen sie ja hin, zahlen ihren Eintritt oder machen ihren Job, wegen der Selbstverwirklichung. Das Problem sind ja nicht mangelnde Informationen oder Denkanstöße, sondern der Mangel an Auseinandersetzungsbereitschaft. Oder Kommunikationsfähigkeiten wie im Falle von Ursula Keller und Teilen des Publikums.

"Nett und bescheiden, dass mag man leiden" ?

Da bleiben eigentlich keine Fragen mehr offen. Aber klar können und wollen anscheinend gerade junge attraktive Menschen, die sich wahrscheinlich mit aller Energie auf vollem Kurs auf ihrem Weg in die Selbstverwirklichung befinden, gar keine Denkanstöße. Die wollen Karrierechancen. Dass aber nur für wenige auf dem Siegertreppchen Platz ist und der Rest eben auf der Strecke bleibt, werden sie wahrscheinlich noch früh genug erfahren. Da wird wohl auch "Mädchen in Uniform" nichts dran ändern, aber sein Publikum kann sich eben niemand aussuchen. Seine Inhalte aber schon. 

Dazu Pollesch in einer Ankündigung für "Mädchen in Uniform":

"Mein Gott! Nicht noch so eine exaltierte Künstlerin! Und dabei wären Sie so eine glückliche Hausfrau geworden! Hören Sie auf, sich zu empören! Formulieren Sie Ihre Probleme mit mir nicht in Begriffen der Unterdrückung. Wo ist die denn hier? Die Unterdrückung? Was soll dieses Gefasel von Ausdruck, und dass ich Ihnen den rauben wollte. Sie werden im Gegenteil dauernd zum Ausdruck ermutigt! Das sollte Ihr Problem sein."  

Von daher war die Veranstaltung gerade wegen ihrer Absurdität und beinahe Entgleisung eigentlich total gelungen - Widersprüche und Reibungspunkte werden im Theater selten so auf den Punkt gebracht, so was kann anscheinend nur die Wirklichkeit.

Ist das Euer Ernst?

Oscar Wildes Verwechslungskomödie „Bunbury“ persifliert die verlogene, bigotte Doppelmoral seiner Zeit, Jelineks Übersetzung bzw. Nach-Dichtung entlarvt die heutige Über-Sexualisierung. Bergmanns Inszenierung schafft keins von Beidem. Klischees werden nicht dekonstruiert, sondern einfach reproduziert. Und das nicht mal sonderlich amüsant, sondern einfach nur platt. Dafür in pompöser Kulisse, was alles nur noch schlimmer macht. Oberflächen spielen in dem Stück zwar eine große Rolle, aber leider werden sie in dieser Inszenierung überhaupt nicht hinterfragt oder durchdrungen. Oscar Wilde sagte einmal: „Wer unter die Oberfläche dringt, tut dies auf eigene Gefahr.“ Nun, in dieser Inszenierung besteht da keinerlei Gefahr. Hier liegt die Gefahr gerade in der Oberflächlichkeit.

Das kann doch nicht euer Ernst sein!?

Männer in Frauenkleidung werden im Theater generell immer wieder gerne und inflationär als sichere Lacher auf die Bühne gebracht, was allerdings eher traurig ist. Umso trauriger, dass sich hier komplett und einzig und allein auf den Effekt der Travestie verlassen wird. Die ansonsten durchweg guten Schauspieler werden hier verheizt und tun einem geradezu leid. Hans Kremer als Lady Bracknell ist z.B. durchaus beeindruckend, aber gleichzeitig auch bedrückend, dass die absolute inhaltliche Leere durch gute Schauspieler in aufwändigen Kostümen überdeckt werden soll. Eigentlich ist die Inszenierung so lau und belanglos, dass es kaum der Rede wert ist. Ärgerlich ist nur, dass die Ankündigungen und das Beiheft sowie die Verbindung Wilde/Jelinek so ganz andere Erwartungen an das Stück schürt, die dann aber überhaupt nicht eingelöst werden. Und der Gedanke, wie das Ganze ausgerechnet an Silvester auf der Großen Bühne einem feier- und sauffreudigem Publikum präsentiert wird, ist mehr als gruselig.

…but death is not the end…

Horváths kleiner Totentanz beginnt mit der jungen Elisabeth, die aus Verzweiflung über ihre ausweglose Situation ins Wasser geht. Elisabeths persönlicher Kampf um ein besseres Leben bzw. ums Überleben ist vergeblich angesichts einer durch und durch kommerzialisierten, hierarchisierten und bürokratisierten Gesellschaft. Wie eine Figur von Kafka oder aus einer griechischen Tragödie bemüht sie sich, einen ungleichen Kampf nicht zu verlieren, dessen verworrene Regeln von anderen aufgestellt werden.

Horváths Grundthema, der Kampf des Individuums gegen eine unheimlich-gesichtslose Gesellschaft, „dieses ewige Schlachten“ (Horváth), ist heute genauso aktuell wie 1932: So wie Elisabeth zunächst aufgrund von Schulden und anschließend aufgrund kleiner Missverständnisse und Unaufrichtigkeiten immer tiefer in die Mühlen der Staatsmacht gerät, die immer wieder ausruft: „Wir sind doch zu ihrem Schutz da!“, geraten auch heute Menschen in Existenz bedrohende Situationen, sei es aufgrund von eingesteckten 1 Euro 30 oder weil sie zur falschen Zeit Kontakt zur falschen Person hatten und plötzlich nach § 129a unter Terrorismusverdacht stehen.

 

„Jetzt geht’s wieder los“ – kein Entkommen

Karin Henkel versucht allerdings gar nicht erst, inhaltliche Bezüge zur Gegenwart zu ziehen, was auch nicht nötig ist. Stattdessen konzentriert sie sich ganz auf die Geschichte von Elisabeth und spielt in ihrer Inszenierung mit der Chronologie der Handlung: wie eine Klammer beginnt und schließt das Stück mit Elisabeths Selbstmordversuch. Innerhalb dieser Klammer werden in Rückblicken entscheidende Momente von Elisabeths Weg in den Selbstmord beleuchtet. Immer wieder werden Szenen wiederholt, meist in gesteigerter Intensität. Wie um zu verdeutlichen, dass Elisabeths Glaube, Liebe, Hoffnung von vorneherein aussichtslos sind und ihre Demütigungen, Verletzungen gerade durch ihre permanente Wiederholung summiert und potenziert werden. Dadurch wird an Elisabeth exemplarisch nachvollziehbar, wie die komplexen gesellschaftlichen Verhältnisse Armut und Kriminalität produzieren und Existenzen zerstören können.

Für diese komplexen Zusammenhänge hat Henkel treffende Bilder gefunden: vor allem Masken. Alle außer Elisabeth verschwinden immer wieder unter riesigen, unheimlich-entindividualisierenden Masken, so wie jedes Individuum nicht nur für sich steht sondern immer auch eine gesamtgesellschaftliche Rolle, Funktion und Bedeutung hat. Zwar treten immer wieder die Menschen unter den Masken hervor, aber genauso schnell können sie auch wieder darunter verschwinden. So wie Elisabeths große Hoffnung auf einen Ausweg, der Schutzpolizist, der im ständigen Wechsel von einem anderen Darsteller gespielt wird, wie um die Austauschbarkeit seiner Person zu verdeutlichen, und der sich am Ende gegen Elisabeth wendet, um seine Karriere nicht zu gefährden.

Auch das Bühnenbild unterstreicht Elisabeths Situation: ein kalter, geschlossener Raum, lediglich der Sprung ins Wasser stellt für Elisabeth einen Ausweg dar. Elisabeths tapetenartig vervielfältigtes Bild erinnert an die Fahndungsplakate der RAF-Terroristen, die in den 70er und 80er Jahren ähnlich präsent waren. Die Bilder erinnern aber auch daran, dass Elisabeth, das einzige Individuum des Stücks, nur eine von vielen ist, kein Einzel- oder Sonderfall, sondern ein Massenphänomen.

 

„Ich möchte mein eigener Herr sein“ – kein Richtiges im Falschen

Elisabeths Geschichte erzählt auch von der Geschichte einer Frau in einer Gesellschaft, in der nicht nur Arbeitskraft und –zeit verkauft werden, sondern auch Körper, Hoffnungen, Träume. Elisabeth ist permanent damit beschäftigt, irgendwelche Berührungen, Beschmutzungen und Verletzungen abzuwehren. „Einem Mann wäre das nicht passiert, was Elisabeth passiert ist. Elisabeth endet u.a. so wie sie endet, weil die Männer im Stück ihren weiblichen Körper benutzen und ausnutzen.“ kommentiert Jana Schulz in einem Interview. Oder wie Elisabeths Schupo wiederholt sagt: „Ich schätze eine Frau höher ein, die von mir abhängt.“ Ihre Beziehung zum jungen Schutzpolizist stellt für sie vor allem einen möglichen Hoffnungsschimmer, einen Ausweg aus ihrer ausweglosen Situation dar, aus der sie sich aus eigener Kraft nicht befreien kann. Aber gerade diese letzte ihrer Hoffnungen, die Liebe, stellt sich für Elisabeth als tiefe Verletzung dar. Jana Schulz ergänzt noch:„Aber es liegt nicht nur daran, dass Elisabeth eine Frau ist, sondern weil sie der ‚Mensch Elisabeth’ ist, dass sie so endet, wie sie endet.“ Dieser Aspekt wird eindrucksvoll dargestellt, als Elisabeth aus Zwang und Not eine Freundin an die Polizei verpfeift. Denn hier muss sich Elisabeth nicht als Frau bzw. als weiblicher Körper verkaufen, sondern als Mensch.

 

…people ain’t no good…

Horváth sagte einmal: „Wer wachsam den Versuch unternimmt, uns Menschen zu gestalten, muß zweifellos (…) feststellen, dass ihre Gefühlsäußerungen verkitscht sind, das heißt: verfälscht, verniedlicht und nach masochistischer Manier geil auf Mitleid, wahrscheinlich infolge geltungsbedürftiger Bequemlichkeit (…).“ Jana Schulz schafft es, Kitsch, Mitleid und Geltungsbedürftigkeit in ihrer beunruhigend-überzeugenden Darstellung der Elisabeth zu vermeiden und stattdessen den Mensch Elisabeth in ihrem Schmerz, ihrer Verzweiflung und ihren Verletzungen für den Zuschauer zugleich emotional erfahrbar als auch rational erfassbar zu machen. Unterstützt wird sie hierbei von einem Ensemble, das von einer Rolle zur nächsten wechselt oder im Chor an die Rampe tritt. Jenseits von jedem Kitsch wird in dieser Inszenierung keine einfache schwarz-weiße Gesellschaftskritik geübt, sondern gerade die Verworrenheit des Systems und die Verwicklung und Verstrickung jeder einzelnen Person in die Gesamtverhältnisse vielleicht nicht gerade subtil, aber dafür sehr eindringlich beleuchtet. Das dürfte nicht allen gefallen, und viele interessieren so Themen wie Armut, Not, Gewalt und Tod eben auch nicht. Solange man selbst nicht betroffen ist. Aber das ist ja auch Teil des Problems.

Und auch wenn der Inszenierung vorgeworfen werden kann, Theater nicht neu erfunden zu haben, so gelingt Karin Henkel mit ihrer Inszenierung, woran sich viele nicht mal versuchen: Theater als Finger in Wunden und Narben jedes Einzelnen und der Gesellschaft zu bohren.

 

SCHEIN+SEIN II: The truth about the KENNEDYS

 

Spielzeiteröffnungen, vor allem Uraufführungen, vor allem unter neuer Intendanz, sind offensichtlich immer wieder gern gefundenes Fressen für Zerrisse. Belege dafür finden sich in den einschlägigen (und tonangebenden) Feuilletons der Zeitungen oder entsprechender Seiten im Netz. Wie die Klatschpresse sich an Fehltritten, Ausrutschern oder einfach dem Leid irgendwelcher Promis labt, stürzen sich Theaterkritiker anscheinend mit gleicher Gier auf vermeintliche Fehltritte neuer Intendanten und Regisseure.

Luc Percevals „The truth about the KENNEDYS“ eröffnete am 04. September 2009 die neue Spielzeit im Thalia Theater unter der neuen Intendanz von Joachim Lux. Außerdem ist es eine Uraufführung. Der Stoff ist von Luc Perceval zusammen mit den Dramaturginnen Marion Tiedtke und Malte Ubenauf sowie Schauspielschülern recherchiert, zusammengestellt und bearbeitet worden.

 

The truth? Whose?

Perceval lässt seine Schauspieler auf einer ständig rotierenden Drehbühne kaum zur Ruhe kommen, selbst an der Rampe kommen die Schauspieler aufgrund der endlosen Text-Salven kaum zum Atmen. Und das ungefähr dreieinhalb Stunden lang. Im Hintergrund stapeln sich Zeitungen meterhoch wie eine Mauer und dienen als Projektionsfläche für Bilder und Filme, alle bigger-than-life und trotzdem unscharf, nicht zu greifen. Wie die Motive: die Kennedys.  160 Jahre Familiengeschichte, gleichzeitig amerikanische Weltgeschichte. Den glamourösen Teil kennt jeder: allen voran Jack und Jackie Kennedy. JFK, Präsident und Attentatsopfer inklusive aller möglichen Verschwörungstheorien. Wenige Jahre später: Bobby, Präsidentschaftskandidat, Attentatsopfer etc. Kennt jeder. Weiß jeder schon alles. Oder denkt zumindest, alles darüber zu wissen. Natürlich kommen auch die hinter der Hochglanz-Fassade liegenden, weniger glamourösen Familien-Geschichtchen auf die Bühne: frühe Verwicklungen in zwielichtige Alkohol-Schmuggeleien gefolgt von anderen kriminellen Machenschaften; die auf Erfolg und Disziplin getrimmte Erziehung; die etwas zurückgebliebene kleine Rose, die nach einer missglückten Gehirnoperation in ferne Kloster abgeschoben wird; die komplett verkorksten persönlichen Beziehungen; die zahllosen Affären; Drogenmissbrauch; politische Intrigen und Winkelzüge etc.. Kennt vielleicht nicht jeder, wundert aber auch niemanden.

 

The truth? Who cares?

Perceval zeigt die Kennedys als Menschen in einer über-medialisierten, über-kommerzialisierten, über-sexualisierten Welt, entsprechend bestimmt vom Streben nach Geld, Macht, Hedonismus. Wahrheit gibt es in dieser Welt nicht, aber wer die Mittel und Möglichkeiten hat, kann seine Wahrheit geltend machen. Macht-geile, korrupte Politiker, die über Leichen gehen und dabei immer auf die Wahrung des öffentlichkeitswirksamen Schönen Scheins bedacht sind. Im Hintergrund zerrüttete Beziehungen, Verhältnisse, Intrigen, Tragödien. Alles wie beim Denver- oder Dallas-Clan. Allerdings gibt es zu diesen (wissentlich an den Haaren herbeigezogenen Vergleichen) einen entscheidenden Unterschied: es handelt sich um keine Fernseh-Serien, sondern um tatsächliche Begebenheiten, um reale Menschen und ihr Leben.

 

Die Wahrheit findet sich (nicht) in der Illusion

Perceval und seine fantastischen neun Schauspieler wahren immer die Distanz zu den Figuren: die Schicksale werden eher erzählt als gespielt, Rollen wechseln, Emotionen werden bis zur Satire übersteigert. Emotionale Identifizierungen sind somit den Zuschauern kaum möglich. Was einige unbefriedigt zurücklassen dürfte. Und voller Fragen, auf die keine einfach-greifbaren Antworten geboten werden.

Die meisten kritischen Stimmen lassen sich kurz zusammenfassen: Und was soll jetzt dieser ganze postdramatische Kram? Was bringt es, wenn sich niemand mehr mit nichts und niemandem identifizieren darf und soll? Wenn niemand mehr berührt und mitgerissen wird?

Die Frage geht direkt zurück an die Fragenden: Die Wirklichkeit schreibt offensichtlich die brutalsten Drehbücher, aber erst oberflächliches Mitgefühl für arme Opfer, die spannende Erwartung des Falls des Schurken, die Lösung des Konflikts, am Besten im Happy End, machen einen Theaterabend zu einem wohligen, kathartischen, bestenfalls spannenden oder sogar leicht-schockierenden Erlebnis? Nun, Jackie, Rosie, sogar Ted hätten doch wunderbar zum Opferlamm getaugt, Big Daddy & Mummy oder Jack als nahe liegende Schurken auf ihre Bestrafung gewartet – Luc Perceval hätte also mit Leichtigkeit all diese Sehgewohnheiten und Erwartungshaltungen des Publikums bedienen können. Hat er aber nicht. Hat wohl seine Gründe.

Vielleicht hatte er einfach keine Lust, aus dem Stoff einen Thriller à la Hollywood inklusive aller emotionalen Hochs- und Tiefs zu zaubern. Wäre sicher einfach gewesen – und hätte die meisten Kritiker erschreckender Weise wahrscheinlich eher begeistert. Ob Perceval nun seinen Glauben an illusionistisches Theater verloren hat und nun nach neuen Wegen und Möglichkeiten eines narrativen Theaters sucht, mag sein. Jedenfalls wirft er Fragen auf, nicht nur über die Kennedys, sondern über die Welt in der wir leben, in der Theater stattfindet, in der wir Zuschauer sind.

Perceval und Lux haben mit dieser Eröffnung definitiv den mutigeren Weg gewählt. Denn dass sie mit irgendeinem beliebten Klassiker als Eröffnungsstück auf der sichereren Seite gewesen wären, dürfte den beiden auch klar gewesen sein. Wollten sie aber anscheinend nicht. Hat wohl seine Gründe.

WERTE+NICHTS: Capitalism will stay forever …

 

Stemann inszeniert sein fünftes Jelinek-Stück als großes, lautes, grelles Theater-Spektakel. Diesmal vielleicht noch lauter, mitreißender, aufwühlender als beispielsweise bei „Ulrike Maria Stuart“, trotz oder gerade durch seine Phasen der Längen, Unsicherheiten, Plattheiten und Verwirrungen. Denn:

 

In diesem Wahnsinn steckt Methode

 

…was mehr ist, als vom Thema des Stücks gesagt werden kann: der Wirtschaftskrise. Jelineks Stück liest sich zwar wie ein Kommentar zur Wirtschaftskrise, wurde aber bereits im August 2008, also vor dem Medien-Hype um Banken-Zusammenbrüche und ihre Folgen, geschrieben. Die Uraufführung fand bereits im April 2009 in Köln statt, doch wie Stemann zu Beginn ankündigt, handelt es sich um ein „offenes Konzept“ mit zu weiten Teilen frei und immer wieder neu improvisierten Passagen, so dass im Grunde jede Vorstellung eine Uraufführung darstelle. Was auch an der Autorin Elfriede Jelinek liegt, die anstelle von Figuren, Handlung oder Regieanweisungen einen gewaltigen, sich immer weiterspinnenden Text voller Anspielungen, Ambivalenzen, Redundanzen und Widersprüchlichkeiten von 240 Seiten produzierte. Für Köln kamen noch mal 30 Seiten dazu, für Hamburg weitere 40. Anders als bei Proben im herkömmlichen Sinn ging es laut Stemann eher um die Erarbeitung von Werkzeugen, um dem Text jeden Abend neu begegnen zu können. Schauspieler wie Zuschauer arbeiten sich somit bei jeder Aufführung zwischen 3 und 4 Stunden an einem auf 99 Seiten zusammengestrichenen Text ab, ein Teleprompter zählt bis Seite Null, dem endgültigen Ende, mit. Wer eine Pause brauche oder gehen will, könne dies gerne tun, Saaltüren blieben extra geöffnet, weist Conférencier Stemann noch hin und unterstreicht somit das „offene Konzept“ der Inszenierung.

 

„Das Schreckliche ist immer des Komischen Anfang“

 

Eingerahmt wird dieses „offene Konzept“ von nicht sehr vertrauenserweckenden Stahlträgern, auf denen Bauschutt über den Köpfen der Schauspieler wie das Schwert des Damokles zu schweben scheint. Die von Katrin Nottrodt gestaltete Bühne versucht nichts zu verstecken: Beamer, Schnittpult, Erfrischungsgetränke, alles sichtbar. Die Bühne spiegelt Stemanns Gesamt-Konzept wider: alle auf die Bühne, von der Souffleuse bis zum Kabelträger, nichts hinterm Vorhang, alles vermeintlich transparent und in seiner Künstlichkeit authentisch.

Auch Stemann selbst sowie Dramaturg Benjamin von Bloomberg fühlen sich auf der Bühne sichtlich wohl. Überhaupt ist unübersehbar, dass Stemann sich als Entertainer versteht, und er versteht sich darauf. Neben der persönlichen Einführung singt und spielt er, dirigiert das Publikum, auch mal im Samtkleid oder mit der unverzichtbaren und aus anderen Inszenierungen bekannten Jelinek-Perücke.

Er bedient sich in seiner Inszenierung bei einer bunten Palette aus Pop- und Medienkultur sowie dem gesamten Theater- und Musikfundus. Monologe, Dialoge, Chöre, Gesänge, Stimmen aus dem Off und vom Band. Dazu Projektionen, Filme, Standbilder, alle vor den Augen der Zuschauer live erstellt (Video: Claudia Lehmann). Jelinek selbst wird als Video-Botschaft eingeblendet. Es wird rezitiert, geschrieen, geflüstert, gesungen, getanzt, gekalauert, mit (Spiel-)Geld und Farbe um sich geschmissen, rumgelungert und rumgejammert. Manchmal scheinbar sinn- und zwecklos, aber so ist das mit dem Gejammer wohl auch, egal wie oft und laut „Oh weh!“ gesungen wird. In all dem geht es um Wut, Verzweiflung, Resignation, Unmacht und absurde Hilfe- und Hoffnungssuche bei Staat, Religion, in der Familie. Aber: es gibt keine Sicherheiten, das ist sicher. Unvereinbar prallen die Kleinanleger auf  Kapitalisten. Allerdings nie in direkter Konfrontation, dafür sind sich die Welten zu fremd. Schafsköpfe, Opferlämmer und reißende Wölfe haben nur eines gemein: ihre Schuld. Alle Opfer, alle Täter.

Genau wie die globalisierten Kapitalmärkte spottet und entzieht sich die Inszenierung jeder Beschreibung oder sogar Analyse, denn:

 

„Zuviel Überblick würde nur Schaden!“

 

Was sich wie ein roter Faden durch den Abend zieht ist eine unglaubliche Musikalität: auf Ebene der Jelinekschen Sprachgewalt, aber vor allem im Zusammenspiel des Ensembles, das wie ein Orchester (oder eher wie eine avantgardistische Pop-Band) mit beeindruckendem Gespür für Rhythmus, Klang und Effekt die vielschichtigen Ambivalenzen der textlichen Bedeutungsebenen zum Schwingen und Klirren bringt. Die für die Musik verantwortlichen Thomas Kürstner und Sebastian Vogel sind folgerichtig auch permanent präsent und Teil des großen, offenen Ganzen.

Dabei ist Stemanns vermeintlich offene und improvisierte Struktur mehr Geste oder Pose, denn die Inszenierung wird durch eine großzügige aber stabile Klammer gehalten und getragen, versinnbildlicht in den kalkuliert-unsicheren Stahlträgern des Bühnenbilds: gewollt wackelig, aber der Einsturz ist effektvoll-inszeniert.

Und auch wenn ab S. 64 der Eindruck entsteht, die gewollt-offene Struktur verliere sich in ungewollter Strukturlosigkeit (was ganze Scharen von Zuschauern zum Gehen bewegt), lohnt es sich bis zum Ende durchzuhalten und sich in den Sog dieses Chaos, dass die (Wirtschafts-)Welt nun einmal ist, mitreißen zu lassen. So kehrt der „Chor der Kleinanleger“ des Anfangs als „Engel der Gerechtigkeit“ am Ende zurück, auch wenn die Botschaft wie eine Persiflage des oft beschriebenen „Jelinek-Syndroms“ wirkt: zynisch-nihilistisch und hoffnungslos. Aber wo soll auch Hoffnung gesucht und gefunden werden? Jedenfalls nicht im Kapitalismus. Das zumindest ist sicher. An Volker-Lösch-erinnernde Chöre verkünden zwar: „Schon sehen wir vor diesem Haus Menschen sich zusammenrotten…“, doch daran glauben kann ohnehin niemand mehr. Denn:

 

„Capitalism will stay forever … in my heart.“

 

Der alles und jeden durchdringende und bestimmende globalisierte Kapitalismus wird hier nicht analytisch kritisiert. Jelinek beschrieb ihre Arbeitsweise einmal als ständiges Um- und Einkreisen eines nicht zu fassenden Themas, wie ein Hund, der dann in die Waden beißt. Ähnlich tanzt Stemanns Inszenierung immer auf Messersschneide zwischen Ernst und Infantilität, Genialität und Banalität, Brutalität und Sentimentalität – und umkreist somit das Unbeschreiblich-Unfassbare: die Realität.

 

 

Die Kontrakte des Kaufmanns
Eine Wirtschaftskomödie von Elfriede Jelinek

Regie: Nicolas Stemann, Bühne: Katrin Nottrodt, Kostüme: Marisol del Castillo, Musik: Thomas Kürstner, Sebastian Vogel, Video: Claudia Lehmann.

Mit: Therese Dürrenberger, Ralf Harster, Franziska Hartmann, Daniel Lommatzsch, Sebastian Rudolph, Maria Schrader, Patrycia Ziolkowska.

Eine Zusammenarbeit mit dem Schauspiel Köln.

Am 11. September hatte in der Garage des Thalia in der Gaußstraße „Amerika“ nach dem Romanfragment von Franz Kafka Premiere.

Kafkas AMERIKA – Von einem der auszog, das Fürchten zu lernen…

Bastian Kraft inszenierte eine von ihm selbst und seinem Haupt-Darsteller Phillip Hochmair erarbeitete Textfassung des von Kafka unter dem Titel „Der Verschollene“ 1912 begonnenen und nie vollendeten Romans. Innerhalb von 75 Minuten machen die beiden die Zuschauer zu Beobachtern und Konsumenten der Erlebnisse des jungen Karl Roßmann (der Kafka-typische K.-Name), der sich ungefragt, ungewollt und unverhofft in die große weite Welt der vermeintlich unbegrenzten Möglichkeiten gestoßen sieht. Und was er erlebt ist nicht angenehm, auch nicht für den Zuschauer, denn vor der beklemmenden Atmosphäre gibt es kein Entkommen.

Der Verschollene in der Zelle

Für Karl erweist sich die große weite Welt zunächst als klaustrophobisch-enge Plexiglas-Zelle (Ausstattung Peter Baur). Keine erkennbaren Ausgänge, Neonröhren an der Decke, metallische Spiegel auf dem Boden, endlose Widerspiegelungen im Glas. Der Zuschauer glotzt auf Karl wie auf ein Tier in einem Käfig, einen Goldfisch im Glas, ein Konsumgut im Schaukasten. Verstärkt wird dieser Eindruck noch durch den über der Zelle angebrachten Monitor, über den wie auf Werbe- und Hinweistafeln rote Digitalanzeigen Kapitelüberschriften einblenden – oder Aufnahmen von Karl, die sein einziger Begleiter, Gefährte, Kommunikationspartner von ihm macht: eine DigiCam. Der Terror und Schrecken, den normalerweise nur die ganze weite Welt voller trügerischer Versprechungen, Erwartungen und Möglichkeiten ausüben kann, versammelt sich an diesem Abend auf wenigen Kubikmetern, konzentriert auf eine Person.

Voller Spielwut zeichnet Phillip Hochmair die Erlebnisse des jungen Karl facettenreich nach: Die einsame aber erwartungsvolle Fahrt nach Amerika, die unerfreulichen Gründe dafür, die Suche nach Halt beim Heizer, die unverhoffte Begegnung mit seinem Onkel, das folgende harte Training um ein guter (ergo: erfolgreicher) Amerikaner zu werden, verbunden mit der Hoffnung auf Nähe zu seinem Onkel, das plötzliche Ende dieser Hoffnungen, die folgenden Irrungen und Wirrungen, Begegnungen und Versuche des Fuß-Fassens, des Halt-Gewinnens.

Erst nach einer Reihe von Enttäuschungen und Demütigungen, die bis an den Rand der körperlichen Zerstörung reichen, tritt Karl erniedrigt und fast nackt aus seiner Zelle, immer noch nach jedem Strohhalm der Hoffnung greifend, die AMERIKA verspricht. „Oh ja, niedere technische Arbeiten, das wollte ich schon immer machen!“ Ob die Versprechungen und Verheißungen (hier in Gestalt von Theater) diesmal von Bestand sind, bleibt offen – wie im „richtigen Leben“, was auch immer das im großen Falschen auch sein mag.

Auch die Musik folgt dem Spannungsbogen der recht harmlos beginnenden, zunehmend verstörenden und schließlich überzogen hoffnungsvollen und dadurch trügerischen Handlung und Stimmung des Stücks: anfängliche Ruhe weicht einer atonalen, beinahe schmerzhaften Geräuschkulisse, bis als Erlösung vom Lärm schließlich unglaublich hoffnungsvolle, sphärische Musik erklingt, die aber bereits auch auf die eventuelle Unwirklichkeit dieser Hoffnungen hinweist.

Give me your tired, your poor, Your huddled masses yearning to breathe free

AMERIKA steht für eine befremdende Welt, die Karl nicht versteht und nicht verstehen kann. Denn die Spielregeln sind unbekannt, werden von anderen (wie dem Onkel, dem Hotelmanager, den „Freunden“) gemacht. Karl wird immer erst mit bereits gefällten Urteilen konfrontiert, deren Konsequenzen er zu tragen hat. Egal, ob er für die Ursprünge und Ursachen verantwortlich sein kann oder nicht – er wird dafür verantwortlich gemacht.

Amerika an sich wird in AMERIKA nicht demontiert, es wird auch kein platter „Anti-Amerikanismus“ bedient, was in Zeiten universeller Globalisierung ohnehin etwas deplaziert wäre. Demontiert wird der Mythos des Traums der unbegrenzten Möglichkeiten: Es mag ja sein, dass die Freiheitsstatue (auch das erste, was Karl von Amerika sieht) mit dem Spruch wirbt: „Give me your tired, your poor, Your huddled masses yearning to breathe free, The wretched,(…) the homeless, (…)“, doch was genau mit diesen Massen geschehen wird, bleibt offen. In AMERIKA wird deutlich, dass zu den unbegrenzten Möglichkeiten eben auch die Möglichkeiten des Scheiterns, der Demütigung und Verletzung gehören. Und wie die Medien tagtäglich beweisen, gibt es immer genügend Zuschauer, die an der Zurschaustellung dieser Erniedrigungen und Verletzungen gierig teilhaben. So wird den Zuschauern von AMERIKA sowohl vor als auch nach der Vorstellung buchstäblich der Spiegel vorgehalten: sind die Neonröhren in der Plexiglas-Zelle aus, spiegelt sich das Publikum in den Scheiben. Denn an diesem Abend sind wir, das Publikum, die Konsumenten der Erniedrigungen von Karl, die der fantastische Phillip Hochmair schmerzlich sicht- und erlebbar macht.

 

 „Jackie – Ein Prinzessinnendrama“ von Elfriede Jelinek hatte am 07. September 2009 in der Theaterbar Zentrale, ehemals Nachtasyl, des Thalia Theaters in Hamburg Premiere.

 

„Alle tot, alle tot, das ist halt einfach meine Welt, der Tod.“

„The truth about THE KENNEDYS“ von Luc Perceval eröffnete am 04. September auf der großen Bühne des Thalia die laufende Spielzeit unter der neuen Intendanz von Joachim Lux – und führte mit seiner monumentalen Text- und Bildlastigkeit zu gespaltenen Meinungen.

Benedikt Haubrich hingegen wählt einen anderen Weg: den der absoluten Reduzierung. Er inszeniert Jelineks „Jackie“ als einstündigen Monolog mit minimalistischen Mitteln auf der ehemaligen kleinen Probebühne, der jetzigen Theaterbar Zentrale, mit Katharina Matz. Nach ihrer Rolle in Jelineks „Ulrike Maria Stuart“, inszeniert von Nicolas Stemann, spielt sie nun wieder eine (Un-)Tote. Diesmal keine Terroristin/Königin, sondern die „Queen of America“, die im „wirklichen Leben“ Jacqueline Lee Bouvier Kennedy Onassis (1929-1994) hieß – und somit thematisch an die „KENNEDYS“ von Perceval perfekt anknüpft. „Jackie“ zeigt eine Medienikone und Projektionsfläche für eine gierige Öffentlichkeit – allerdings ohne die Seh- und Konsumgewohnheiten einer über-medialisierten Welt zu bedienen und zu reproduzieren.

 

„Ich entstehe durch Betonung und Betonierung“

Ganz im Einklang mit Jelineks generellem Anliegen, Mythen rigoros zu demystifizieren, bricht auch Haubrich mit sämtlichen Erwartungshaltungen: die von Jelinek vorgeschlagenen Regieanweisungen werden komplett ignoriert - oder brav befolgt, schließlich endet Jelinek mit der lapidaren Bemerkung: „Aber sie werden ja sicher was ganz andres machen.“ Und so müht sich Jackie weder mit ihren Toten ab, noch trägt sie das berühmte rosa Chanel-Kostüm, Blutspritzer gibt es auch nicht. Stattdessen erklimmt Katharina Matz strahlend-glatt und natürlich-geschminkt die schlicht-helle Holzbühne in einem schlicht-eleganten Etuikleid. Ohne die zu erwartende Jackie-O-Sonnenbrille, dafür mit altersgerechter Brille, die zumindest eine ähnliche Form hat. Auch die Haare sind weder dunkel noch betoniert, sondern altersgrau und nur leicht toupiert. Katharina Matz bricht mit ihrer Erscheinung mit der generellen Erwartungshaltung an eine Jackie – und erfüllt sie durch ihr Spiel doch, da sie sowohl die Eleganz, Disziplin und Erhabenheit als auch die Widersprüchlichkeit, Zerrissenheit und Brüchigkeit dieser allzu perfekten Stepford-Fassade eindringlich sichtbar und erfahrbar macht.

 

„Sie sehen uns, aber sie sehen in Wirklichkeit sich selbst, in uns.“

Während Luc Perceval „The truth about THE KENNEDYS“ bildgewaltig präsentiert, gibt es von Jackie - einer der meist-fotografierten Medienikonen – überhaupt keine Bilder. Dafür rotiert ein lautstarker Dia-Projektor immer dann, wenn Jackie in ihrem Monolog innehält. Ihr wird keine Ruhe gelassen, wie ein Blitzlichtgewitter rattern die unbelichteten, teils vergilbten und unterschiedlich stark verschmutzten Dias weiter, werfen Flecken und Risse auf die ansonsten so elegante Erscheinung (Projektion: Julian Brinkmann) – bis Jackie sich erneut in Pose wirft und weiter spricht. Über die Fehl- und Totgeburten, wahrscheinlich aufgrund einer Chlamydien-Infektion, übertragen von ihrem promiskuitiven Ehemann John F. Kennedy, seinen Affären, unter anderem mit Marilyn Monroe, dessen Ermordung am 22. November 1963, während Jackie im rosa Chanel-Kostüm neben ihm sitzt. Mal in lakonisch-beiläufigem Ton, mal zynisch-bissig. Nur selten wird sie wirklich emotional, bevorzugt wenn sie über ihre Kleidung spricht, während das Attentat auf J.F.K. eher als Nebensache erscheint. Selbst die Diagnose Krebs ist kaum der Rede wert, lediglich die wegen Chemo-Therapie ausgehenden Haare machen ihr zu schaffen. Denn diese Jackie im Scheinwerferlicht ist nichts als schöner Schein, eine zerrissene Persönlichkeit, so leer wie die immer wieder erbarmungslos-rotierenden Bilder.

 

„Ich bin Kleidung“

Jackie ist eine Figur zwischen Scheinwerfern, Blitzlichtern, und Kleidern, die sich der Bedeutung des Urteils der Öffentlichkeit für ihren eigenen Status als Herrscherin überaus bewusst ist und somit ihren Objekt-Status als Ikone fleißig mitgestaltet. Bei Jelinek werden Frauen nie als passive Opfer dargestellt, vielmehr zeigt sie die beschränkten strukturellen Handlungsspielräume auf, in denen diese agieren und sich arrangieren - und dabei unweigerlich verstrickt sind in die Stabilisierung und Konstruktion des eigenen Käfigs. In einer Thalia-Ankündigung heißt es, Jackie werde „zum Beispiel dafür, wie Frauen an der Schere zwischen Träumen und realer Lebenswirklichkeit zerbrechen können bzw. was sie das Überleben im Kontext von Männern, Macht und Schönheit kostet.“

Dieser Aspekt wird auch in der Rivalität zwischen Jackie und Marilyn immer wieder  thematisiert. Die Parallelen sind offensichtlich: beide sind stilisierte Ikonen, die eine als „Queen of America“, die andere als „Sexgöttin“. Beide sind abhängig von ihrer äußeren Gestalt, dem schönen Schein und aufgrund ihrer Popularität Objekte der Begierde, von Klatsch und Sensationsgier. Beide sind wie zwei Seiten derselben Medaille, wie Licht und Schatten. Marilyn ist vergänglich wie das Licht, sie stellt ihren Körper ins Licht, verschwendet sich, Kleidung soll sie nackt aussehen lassen, sie ist Fleisch. Jackie hingegen ist beständig wie der Schatten, spart sich auf und geizt mit sich bis sie hinter ihrer Kleidung verschwindet. Voller Genugtuung und Triumph vernichtet sie ihre Rivalin verbal: „Sie ist nichts, und ihr bleibt nichts.“

Doch auch wenn Jackie diszipliniert bemüht ist, ihre feste Pose zu halten und nur Hülle und ganz Bild zu sein, muss sie immer wieder innehalten, sackt in sich zusammen - und wird mit ihrer eigenen Leere, Substanz- und Formlosigkeit konfrontiert, gegen die sie so vehement anredet: „Am liebsten würde ich zu mir selber hingehen, um mich zu trösten, aber da ist niemand.“

Die leeren Dias verweisen auf diese „Leere des Todes“, und von den unzähligen Bildern aus ihrem Leben bleibt am Ende: Nichts. Nur wechselndes Licht und Dunkel und eine leere Projektionsfläche, vielleicht ein bisschen Schmutz, kleine Risse, Alterserscheinungen.  

 

„Eine derartige Kostbarkeit wie ich kommt aber nur zur Geltung, indem sie abwesend ist.“

Regisseur Haubrichs Inszenierung von „Tommy“ an der Berliner Schaubühne wurde wegen ihrer sparsam-minimalistischen Zurückhaltung kritisiert, seine „Jackie“-Inszenierung erzielt gerade durch diese Reduzierung auf den sprachgewaltigen Jelinek-Text, der nur wenig gekürzt oder verändert wurde, seine Wirkung: die Worte geben der fantastischen Katharina Matz ihre Form – und umgekehrt. Selbst beim Applaus scheint sie noch an Form und Haltung der Jackie festzuhalten – oder halten nur das Kleid und die Frisur diese Form? Jedenfalls schafft es Katharina Matz, das schwere Schicksal des Mythos „Jackie“ auf ihren Etui-Kleid-gestärkten Schultern zu tragen.